Diario de un retrato _ Fotograma-11

Este artículo fue publicada en en número 29 de la Revista DOSSIER.

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El mundo hoy, con demasiada información y demasiadas imágenes, logró su apogeo con la fibra óptica. Los Smartphones, netbooks, notebooks, i-p@ds, y todas sus variables son la gloria del usuario. Sin embargo, el avance y crecimiento de la accesibilidad, no ha influido en nuestra libertad de conocimiento, de creación o de expresión. Sabemos, hacemos y decimos lo mismo que antes, pero mucho más rápido.

El conocimiento sigue siendo poder, y el poder sigue restringido a escasos grupos que nos muestran con cuenta gotas lo que nos deja contentos. Primero con la radio y ahora con las imágenes multimedia, las potencias a través de los medios construyen una imagen, una apariencia de la realidad que es la que el público consume. Quizás la primera vez fuese durante la revolución rumana de 1989 contra el régimen estalinista de Nicolae Ceausescu cuando el mundo observó crédulo y con horror las falsas imágenes que probaban la existencia de una fosa común en Timişoara con sesenta mil cadáveres torturados por la dictadura. El fuerte impacto sobre los telespectadores en el mundo occidental provocó el descontento contra los regímenes comunistas y aceleró la caída de la República Socialista rumana y la ejecución de su líder.

Timişoara fue el inicio de La era de la sospecha, anunciada en su novela de 1956 por Nathalie Serraute. La duda, el miedo y la angustia nos persiguen hasta el día de hoy con imágenes que demuestran y sobre todo reafirman el imaginario impuesto. Las fotografías han sido vedettes de estas manipulaciones convirtiéndose en la prueba irrefutable de que algo pasó, el objeto tangible de aquella presencia. Roland Barthes  afirmó en su libro La cámara Lúcida[1], que la fotografía es una emanación de algo real pasado. No es arte, es magia. Efectivamente la imagen fotográfica se forma a partir de la luz rebotada en el objeto que imprime su forma en el negativo (o es codificada por el sensor y sus píxeles), lo que la vuelve un fuerte verificador de lo fotografiado.

Cindy Shermann

La fotografía ha evolucionado pasando de ser un mero registro del mundo o recuerdo de los seres queridos, para convertirse en arte, soporte de expresión que interroga y defiende, crea y molesta. En los posmodernistas años  setenta, la fotografía se une a la filosofía para declarar el fin del hombre[2], nacen nuevas estrategias de retrato que declaran la dilución del yo en la masa, estereotipado y banal que no se puede fijar en una imagen. Cindy Sherman en los Estados Unidos con los Still Frames, y Christian Boltanski en Francia dedican sus trabajos a la deconstrucción de esta identidad en desuso y de esta imposibilidad de fijar un rostro.

Hoy la fotografía contemporánea ha abierto dos frentes de batalla bien diferentes. El primero, fetichista de la tecnología, nos habla de un Hombre Nuevo y se desarrolla alrededor de la extinción del cuerpo humano como lo conocíamos hasta hoy. Iluminada por los avances en la biología, esta fotografía propone una era Pos-humana, un cuerpo mutante, bello y súper poderoso.

 El segundo polo, contrario y contradictorio al primero, se levanta contra el futurismo y se concentra en busca del mundo real. Sospechoso de la simulación y la tecnología en torno a la creación de simulacros, este retorno al Arte Documental hace frente a varias crisis del mundo actual, principalmente la Crisis de la Información y el poder nunca visto de los medios masivos de comunicación que ponen en duda toda credibilidad y que dominan nuestra capacidad de asombro y de crítica.

Así como la fotografía pos-humana tomaba elementos de la tecnología y del futurismo para construir sus imágenes, la fotografía documental se nutre de la realidad más extrema del mundo contemporáneo. Las guerras, la hambruna, las catástrofes, la inmigración, la discriminación y la pobreza son las materias primas de la fotografía documental de las últimas décadas; y lejos de la espectacularización de las primeras, este nuevo humanismo en la fotografía se dirige a una construcción social que pretende cuestionar el imaginario impuesto por las imágenes establecidas.

Con mucha perspicacia, Arthur Danto, señaló que el arte contemporáneo ha remplazado la belleza por el significado[3]. El arte se ha convertido, por necesidad, en el lugar donde buscar la verdad, más codiciada que la belleza de otrora, las obras necesitan de una interpretación y a través de ellas reconocemos la realidad. La era de la sospecha es acompañada de la búsqueda de reflexión por parte de los artistas, y los fotógrafos han sabido imprimir en sus obras el motor de búsqueda, la semilla de la intriga que llevará al espectador a la lucidez.

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Fotograma 2011 se estrenó este año con varias exposiciones en el Subte Municipal el pasado mes de setiembre. En su tercera edición, este encuentro se presenta como el espacio privilegiado para ver el desarrollo del arte contemporáneo en Uruguay.  Quinientos fotógrafos, doscientas exposiciones y treinta ciudades del país participan en este festival que reúne a artistas de todo el mundo y empieza a posicionarse como un clásico en la región.

Una de las exposiciones inauguradas el 21 de setiembre en el Subte es Diario de un Retrato, una obra que nace tras la misteriosa desaparición de Esko Tikanmäki, un artista uruguayo-sueco, tres días antes de la inauguración de su exposición Journal of a portrait en la galería Signal de Malmö en marzo del 2010. Al bajar las escaleras del Subte encontramos una sala totalmente a oscuras. Una valija, la misma que Esko se dejara en la galería de Malmö, se encuentra sobre el piso cuidadosamente iluminada. Desde ella se proyectan tres secuencias en loop. Hacia el frente una proyección de diapositivas de objetos. Hacia los costados dos proyecciones digitales con imágenes fijas y en movimiento. La puesta en escena de la muestra es inquietante, e invita a encender todos los sensores de alarma.

Los fotógrafos Diego Vidart y Martín Herrera, junto a la curadora Verónica Cordeiro presentan una exposición sin fotografías, con un material ajeno de origen desconocido. En la muestra original, nunca hecha, Esko pretendía a partir de imágenes, grabaciones de voz y objetos, realizar un retrato de su padre. Algo ocurrió en este proceso que llevó a que la obra no se concluyera. Una hipótesis que manejan los artistas, es que la muestra contradeciría el proceso de búsqueda de la relación entre la fotografía y la narración biográfica documental, objeto de estudio de Esko.

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Interesado por el proyecto, Diego Vidart viajó a Londres, Suecia y Finlandia donde se encontró con amigos en común con Esko, siguió sus huellas hasta la frontera de Rusia, fue hasta la galería de la muestra frustrada y se trajo la valija, que hoy vemos en el Subte de la IM. ¿De qué se trata entonces la muestra? No es un retrato de Matti, padre de Esko; no es una muestra del proceso de búsqueda de Esko. Es un retrato, pero ¿de qué? ¿De quién es la obra? Esko nos dejó realmente el retrato de su padre, podemos ver sus objetos, los lugares donde vivía, la música que escuchaba y así reconstruimos con él una imagen de Matti. Pero la muestra es mucho más que eso, como los propios artistas diferencian, para Esko fue un proceso fotobiográfico, para ellos  es una investigación meta-biográfica, una investigación sobre el proceso mismo de la construcción de un retrato.

 Esko permanece un enigma. Para nosotros. Sin embargo, su valija está acá. Así termina el statement de la muestra y a mi se me disparan muchas preguntas. ¿Quién es Esko? Me hago su amiga en Facebook, veo que tiene una relación, que le interesan las mujeres, que vive en Malmö, que tiene sesenta amigos más y que hace poco cumplió cuarenta años. Nada más. Todo lo relacionado a su persona en la web esta relacionado a esta muestra. Entonces me pregunta, ¿Existe Esko? ¿Será una creación de los artistas para investigar sobre la creación del retrato en la fotografía contemporánea? La respuesta que me surge es, no importa.

Diapo_3Joan Fontcuberta, el fotógrafo catalán ganador del premio nacional de fotografía español en 1998, dijo: La fotografía ya no documenta, sino que Metadocumenta. Usar la cámara implica una reflexión sobre el proceso de producción de documentos y sobre sus implicaciones ideológicas[4]. Fontcuberta fue el autor del proyecto Sputnik, una falsa investigación sobre la desaparición de un astronauta ruso en plena guerra espacial entre Estados Unidos y la URSS. El trabajo es una detallada investigación ilustrada y documentada sobre los artilugios hechos por el gobierno comunista para eliminar todo rastro. El caso fue tan perfectamente diseñado que años después varios programas televisivos en España lo presentaron creyendo que era historia real, con las consecuencias políticas y sociales que eso atrajo.

En la muestra de Vidart, Herrera y Cordeiro lo que vemos es una valija, pero lo que nos muestran es un retrato. Sin tiempo, sin rostro, es el retrato del proceso y de la creación misma. Este retrato nos lleva a fronteras poco frecuentadas por la fotografía: la fotografía y el no objeto; lo real y lo ficticio, o lo intangible; lo objetivo y lo subjetivo. Cuestiona la autoría, desde la apropiación de un material ajeno, o la invención del mismo, hasta la participación activa en las redes sociales. Esta muestra es un trabajo de investigación creativa de la fotografía en la historia del retrato y conmueve nuestra mirada hacia el mundo. Si la fotografía es siempre representación, esta muestra representa la representación misma, la verosimilitud atenta contra la verdad y nos despierta una nueva mirada al mundo, más lúcida y más atenta.


[1] Roland Barthes. La cámara lúcida. Paidós Comunicación. 4ª eimmpresión, 2008.  188páginas.

[2] Michel Foucault, Las Palabras y las Cosas. Primera edición en Español, 1968. Siglo XXI Editores S.A.

[3] Arthur Danto. La Madonna del Futuro, ensayos en un mundo del arte plural.

[4] http://www.fontcuberta.com/. 5 de octubre de 2011.     

 

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